Ukoliko pod terminom rokenrol obuhvatimo svu modernu muziku koja je nastala od pedesetih do danas; sa svim svojim najraskošnijim, najpopularnijim i najopskurnijim žanrovima i njihovim modalitetima; suštinska stilska podela bila bi svedena na rok, pop, hip-hop i elektroniku. Tokom pola veka od „zvaničnog“ priznavanja od strane muzičkog establišmenta, hip-hop je stigao do sopstvene tačke zasićenja. Ipak, i dalje je to najvitalniji žanr, žanr koji se najbrže i najlakše transformiše. U jednom trenutku je deo mračnih dubina andergraunda a već sledećeg isijava rame uz rame sa mejnstrim zvezdama.

„Fight the Power!“ glasno su uzvikivali članovi benda Public Enemy krajem osamdesetih godina prošlog veka. U tom trenutku jasno su izražavali stav u borbi za mesto „crnog čoveka“ u „beloj Americi“ istupajući protiv rasizma, nasilja i diskriminacije bilo koje vrste.

Rep i hip-hop mahom vezujemo za društvenu angažovanost, borbu za prava manjina, specifičan muzički i vizuelni identitet kao deo paketa koji reflektuje – otpor.

Međutim, naš sagovornik Peđa Vukčević poznatiji kao Bege Fank ne slaže se u potpunosti sa tom opšte prihvaćenom konstatacijom. Ovaj beogradski DJ, reper, tekstopisac, publicista i filozof preveo je čuvenu knjigu Jeffa Changa „Ne može da stane, neće da stane“ ali i napisao svoju „Dobar rep: kako sam objasnio i završio pravi rep“. Kao aktivan učesnik u muzičkom i klupskom životu prestonice, poslednjih trideset godina hip-hop kulturu i rep prati (i) iz perspektive hroničara i analitičara. Peđa nas je tako proveo kroz pedeset turbulentnih godina hip-hop muzike, kulture i umetnosti.

Predrag Vukčević Bege Fank, photo: Ljubica Vukčević

SEDAMDESETE

Avgusta 1973. godine u Bronksu je održana prva hip-hop žurka pa je navedena godina zabeležena kao ona u kojoj je ovaj žanr zvanično započeo svoj život. DJ Kool Hertz je tom prilikom demonstrirao svoje veštine na gramofonima unoseći drastične inovacije. Iz poznatih fank pesma izdvajao samo brejkove, muzičke pasaže u kojima je ostajao samo suvi gruv. Primetio je da publika na žurkama odlično reaguje na te prepoznatljive delove. Kako bi taj bit produžavao i na njemu improvizovao, kupovao je po dva primerka određenog albuma i tako u nedogled produžavao te deonice koje su u originalu trajale svega dvadesetak sekundi. Možemo reči da je to preteča semplovanja. Tako se razvio i poseban način plesa inspirisan Jamesom Brownom koji je vremenom doveden do savršenstva i nazvan brejkdens. Ta zabava jeste bila prekretnica u muzičkom i disk-džokejskom smislu ali hip-hop kultura je ipak mnogo starija.

„Nakon te žurke DJ-evima biva jasno da je Kool predstavio jednu inovativnu formu koja je publiku oduševila a da je sve vreme gramofon tretirao kao instrument na kom stvara potpuno novu muziku. Imajući to u vidu sada obeležavamo pedeset godina hip-hop muzike, plesa, žurki i DJinga. Hip-hop kultura ipak obuhvata mnogo više. Razne istorijske okolnosti su uticale na njen razvoj upravo u devastiranom Bronksu sedamdesetih godina. Deceniju pre u tom delu Njujorka počela je izgradnja ogromnog infrastrukturnog projekta Cross Bronx Expressway kako bi se bogata predgrađa povezala sa Menhetnom koji je u tom trenutku bio poslovni, umetnički i kulturni centar sveta. Došlo je do prinudnog iseljavanja stanovništva uz minimalnu nadoknadu. Ubrzo se struktura stanovništva promenila. Bronks su naselili afroamerikanci, latinoamerilanci i portorikanci. Siromaštvo i nezaposlenost su bili na vrhuncu i to samo na nekoliko kilometara od najbogatije i najprogresivnije njujorške četvrti. Klinci su imali više slobodnog vremena a surovo okružuje ih je prisiljavalo na borbu za opstanak. U delu grada sa oko 800 hiljada stanovnika svaka četvrt je organizovala svoju bandu štiteći na taj način sopstveno okruženje. Negde u tom trenutku dolazi do transformacije. Tako izopšten pojedinac hteo je da izdigne sebe iznad rasne i klasne diskriminacije kojoj je bio izložen. Tada nastaje hip-hop kultura. Svaki pojedinac je želeo da bude prepoznat i da to iskaže za početak ispisivanjem svog imena po čitavom gradu. Iz stilizovanog pisanja sprejom po zidovima nastaju prvi grafiti. Sve to je prethodilo muzičkom i plesnom izrazu koji je nešto kasnije nadovezao.“

Znači hip-hop je bazično vrlo individualna a ne kolektivna stvar koja je, sastavljena iz nekoliko segmenata prvenstvo zahvaljujući intuitivnosti i buntu pojedinca, uzela maha. Tokom sedamdesetih godina razvio se i MCing. Tu ulogu su prvo imali DJ-jevi ali kao je miks oduzimao sve više pažnje osetila se potreba za nekim ko će preko mikrofona komunicirati sa publikom. Prvi MC-jevi bili su hustleri, lokalni „muljatori“ koji su se bavili svim i svačim, prilično nezakonitim radnjama. Uvek lepo odeveni, okićeni nakitom bili su slatkorečivi kada treba da se spusti tenzija u klubu između dve bande ili kada treba da se javno pohvale i reklamiraju svoje „usluge“. Teme javnih MC nastupa bile su inspirisane onim što se moglo videti na TV. Svesni svoje nemaštine stajali su senci glamura i sjaja kojim je isijavao ostatak Njujorka.

Rapper’s Delight

Po rečima našeg sagovornika kultna stvar od koje je u izdavačkom smislu sve počelo bila je u stvari prva hip-hop prevara. Članovi benda The Sugarhill Gang nikada nisu bili MC-jevi. Sylvia Robinson je bila mastermajd projekta, prepoznala je veliki potencijal i moć koji su imali MC-jevi na žurkama. „Prepisujući“ od njih nastao je tekst za sada već kultnu pesmu „Rapper’s Delight“. Niko od renomiranih repera tog vremena, poput Grandmaster Flasha ili The Cold Crush Brothers, nije želeo da snimi tu pesmu pa je izbor pao na potpuno anonimne momke kaji su na melodiju pesme „Good Times“ grupe Chic odrepovali tekst.

„Do tog trenutka niko nije mogao da predvidi ili materijalizuje hip-hop na ploči jer je hip-hop bio performans koji je trajao tri sata – tri sata neprekidne žurke. DJ ređa bitove, MC repuje, brejkeri đuskaju. Niko to nije mogao da zamisli kao pesmu. Kad je singl objavljen najveće čuđenje nije izazvalo to što pesma u originalnoj verziji traje bezmalo petnaest minuta, već što ne traje duže. Iako ne postoje relevantni podaci, jer pesma dugo nije zvanično prijavljena nadležnim udruženjima, „Rapper’s Delight“ je sigurno najprodavaniji hip-hop singl ikada.“

Ona simbolizuje tematiku kojom su se ljudi bavili u okvirima žanra tokom cele decenije sedamdesetih. Hvaleći prvenstveno sebe, MC je dizao sopstvenu cenu, žurke izdizao na viši nivo, interesovanje publike je raslo a to je rezultiralo boljom prodajom karata. Svi su bili na dobitku. Zadatak MC-ja bio je i da pozove ljude na podijum za igru na što posebniji način.

Rep vs. Hip-hop

Tokom razgovora Peđa nam skreće pažnju da rep i hip-hop treba razdvojiti. „Rep je stariji,“ kaže on i dodaje da obrise reperskog izraza analitičari pronalaze još pedesetih godina među afroamerikancima sa juga Amerike. To nas dovodi do zaključka da se ritmu i bluzu pridružuje i rep kao neka vrsta koosnivača rokenrola – najveće muzičke atrakcije dvadesetog veka. U to vreme je među crnom populacijom bila popularna verbalna borba, igra dirty dozens ili signifyines u kojoj se takmičari međusobno prozivaju. Pozadina tih igara seže u period robovlasništva gde su robovi na jugu vežbali da zadrže pribranost uprkos ponižavanjima i nasilju kojem su svakodnevno bili izloženi. Učili su da fizički, mentalno i emotivno podnesu svaki udarac dostojanstveno. Ta kul poza se kroz istoriju menjala i – „Tako je nastao rep,“ – dodao je naš sagovornik. Sa druge strane termin „hip-hop“ je prvi upotrebio Afrika Bambaataa tokom intervjua koji je davao početkom osamdesetih.

Muzika, moda i politika

Cela priča o samoafirmaciji, hvalisanju, prikazivanju sebe bogatijim i moćnijim nego što jesi, na neki način je motivisala hip-hop izaslanike, MC-jeve i DJ-jeve, da te svoje priče i ostvare. Tako dolazimo do zlatnih kajli, ogromnih privezaka sa stilizovanim ispisom imena obasutog dijamantima, prstenjem, zlatnim zubima, bundama, dizajniranoj odeći i odelima. Sve to postalo je vizuelni identitet hip-hopa. Činjenica je da su mnogi akteri sav zarađeni novac, koji inicijalno nije bio velik, pre trošili na te statusne simbole nego na rešavanje sopstvenih, egzistencionalnih problema.

„Hip-hop tu poseduje političku vrednost ali kao individualni otpor klasnom i rasnom gušenju sa svih strana. On nikada nije bio politički pokret niti je bio vrsta nekog zvaničnog ili planiranog protesta kao što je to, na primer, bio slučaj sa pankom. Hip-hop nije – ta – vrsta kulture.“

Poruka!

Nakon uspeha singla „Rapper’s Delight“ Sylvia Robinson nastavlja sa svojim „muljatorskim“, hustlerskim poslovima na novoformiranoj hip-hop sceni. Po rečima našeg sagovornika, tako dolazimo do druge velike hip-hop prevare a to je pesma „The Message“. Duke Bootee, odnosno Ed Fletcher, koji je bio studijski muzičar u Sugar Hill studiju napravio je demo pesme, matricu i odrepovao tekst.

„U singlu „The Message“ rep prvi put nosi snažnu političku poruku. Sylvia je odmah to prepoznala. Znala je da će pre svih mladi beli ljudi shvatiti pesmu jer im u njoj crni čovek objašnjava koje probleme ima i sa čim se svakodnevno u tom rasističkom okruženju susreće. Znala je da će pesma dobaciti daleko.“

Trebalo je samo da neko veliki stane iza nje. Grandmaster Flash je u tom trenutku bio apsolutno dominantan u lokalnim okvirima, sa nekoliko izdanja za nezavisne kuće. On je inicijalno odbio da učestvuje. Međutim, Grandmaster Melle Mel najvažniji u The Furious Five je pristao. Poslednji stih je njegov, inače preuzet iz pesme „Super Rappin’ “. Grandmaster Flash and the Furious Five se ipak na kraju pojavljuju u video spotu za „The Message“ i dozvoljavaju da pesma bude potpisana kao njihova.

„U principu riality rap ili političko osvešćeni krik iz domena hip-hopa, bio je faktički fabrikovan od strane producenata i izdavačke kuće kako bi se, naravno, singl prodao. Čini mi se da je hip-hop koristio sopstvenu neprihvatljivost kako bi se što više prodao. Tu teoriju potvrđuje njegova popularnost koja će eskalirati u decenijama koje slede,“ dodaje Peđa.

OSAMDESETE

Formiranje korporativnog sistema,  japi kulture, jačanje i sve veća dominacija medija i advertajzinga, pojava MTV-ja učinili su da rokenrol bude sveopšte prisutan. Pop kultura doživljava procvat a subkultura je počinjala da biva sve intrigantnija. Upravo su se iz nje stvari prelivale u „glavne muzičke tokove“.

Tim putem je krenuo i hip-hop. Da to nije učinio, zauvek bi ostao samo deo istorije Bronksa. Njegov uticaj, snaga i kreativnost nikada ne bi došli do publike koja se u tom izrazu prepoznala širom sveta. Zahvaljujući muzičkoj industriji osamdesetih hip-hop nije ostao pojava na nivou etnografskog fenomena, kao lokalna kultura radničke klase Bronksa tokom sedamdesetih, već je postao jedan od najvitalnijih segmenata u istoriji rokenrola.

Zamena studijskih muzičara i ritam mašina prvim semplerima predstavlja tehničku ali i zvučnu prekretnicu u ovom periodu. Bitovi su mogli da se pojačaju, semplovi starih fank pesama su mogli da se podvuku bilo gde i apostrofiraju kako god producent želi što je otvorilo vrata novim vizijama i odvažnijim produkcijama. Na taj način zadovoljene su prvenstveno želje fanova koji su muziku slušali u kolima na dobrim zvučnim sistemima ali i visoko standardizovanih televizijskih i radijskih kriterijuma.

„Ruff, rough & raw – tako možemo opisati hip-hop zvuk osamdesetih. Matrice su bile ogoljene. Insistiralo se na jakom bitu a ne toliko na melodijama. Semplovi su bili baza da se napravi potpuno nova pesma. To su bili temelji beatmakeinga. Kao takvi su scenom dominirali sve do prve polovine devedesetih koji mnogi nazivaju zlatnim periodom hip-hopa. Dolazi do nezamislivog medijskog proboja, pojavljuju se mnogi bendovi, MCjevi, Odjednom za sve ima mesta. Oštar jezik repera dobija prve zabrane u vidu nalepnice i/ili upozorenja „Parental Advisory Explicit Content“.“

“Keep it fresh – Keep It Real” postaje pravilo u hip-hop krugovima. Frizure, nakit, odeća, želja da se što bolje predstaviš, da budeš inovativan uvek i svuda, postali su zaštitni znak hip-hopa osamdesetih. Iz tog perioda crpimo sve ono što ovaj žanr čini neuništivim i uvek novim, tokom prvih pedeset godina. Njegova popularnost je upravo na tim principima bazirana i danas. Pojavljuju se novi centri hip-hop kulture širom Amerike: Los Anđeles, Hjuston, Atlanta…

Def Jam

Def Jam je jedna od najvažnijih izdavačkih kuća što se tiče rep muzike i hip-hopa, prvenstveno zbog toga što je premostila jaz između crne i bele kulture. Russell Simmons, takođe hustler, upoznao je Ricka Rubina koji je u svojoj sobi u studentskom domu objavljivao neka indi izdanja iz domena roka ali i hip-hopa.

„Russell je to čuo, dopalo mu se i pronašao je Rubina. Odmah su se skapirali i zajedno su osnovali Def Jam. Oni su videli hip-hop kao stadionsku muziku i stoga su Run-D.M.C., Public Enemy, LL Cool J-a i Beastie Boys usmeravali ka vikanju, ka pravljenju buke kao što rade rok bendovi. Kul poza, izgled i lagani flow bivaju zamenjeni – bukom. Insistirajući na toj stadionskoj, rok energiji uspeli su da dopru do belih klinaca tog vremena.“

Krajem osamdesetih pojavljuju se bendovi De La Soul i Native Tongues kao odgovor na Daf Jam buku, hvalisanje ali i lagani ulazak gangsta rapa na scenu. De La Soul, A Tribe Called Quest i Jungle Brothers su pokušali da odgovore na agresivizaciju koja je bila sve očiglednija na ulicama Los Anđelesa a bivala favorizovana i sve češće glorifikovana, upravo kroz rep muziku. Pojava „afro centrizma“ sa jedene i mešavina hip-hopa sa hippie pokretom bilo je nužno potrebno kako bise krajem osamdesetih strasti, u domenu hip-hopa ogrezlog u kriminal, smirile.

Međutim, nisu.

Naredna dekada je donela ekstremnu popularnost ali i gubitke. Mračna strana gengsta rapa, iako uglavnom fikcija samih artista, imala je na žalost utemeljenje u relanosti.

DEVEDESETE

Ubistva Tupac Shakura i Notorious B.I.G.-a su svakako najekstremniji primeri koliko je ozbiljno i daleko otišao sukob i neshvatanje različitih struktura funkcionisanja i izraza. Formirane bande, narkotici i ogroman novac priču o gangsta rapu počinju da čine realnom a ne artističkom fikcijom ili ispraznim hvalisanjem.

Po mišljenju Peđe Vukćevića na uspon etikete Death Row uticalo je nekoliko aspekata – striktno muzički, vezan za rep i hip-hop i spoljni koji diriguje trenutak ili duh vremena kao i šire društvene okolnosti. Do pojave albuma „Chronic“ Dr. Drea iz 1992. i prvog albuma „Doggy Style“ Snopp Dogga 1993. godine, produkcija je rađena po principu koji smo pomenuli.

Dre i ekipa sa Zapadne obale, počinju da ubacuju originalne harmonije i melodije, sve ono čega se hip-hop do tada klonio. Dre prvi svetu predstavlja: g-funk. Bili su to počeci Death Row imperije u koju ubrzo biva uvučen Tupac. Suge Knight je uz Drea bio nosilac svega što je Death Row etiketa objavljivala tokom devedesetih. Vremenom su ga mnogi izvođači napustili, naročito nakon ubistva Tupaca.

„I reperi sa Istočne obale u počeli da prave takvu vrstu muzike. Rep je postao prijemčiviji za radio i medije. Postao je dominantan na top listama. Od sredine devedesetih on je izgubio sviju sirovost. Mislim da je u drugoj polovini te decenije takozvani pop-rep bio na globalnom vrhuncu.“

Govoreći o Istočnoj i Zapadnoj obali, naš sagovornik konstatuje da tu nije bilo nikakvog stvarnog sukoba. U realnosti on je postojao između dve izdavačke kuće, Death Row Records i Bad Boy – Los Anđelesa i Njujorka. Razlozi za netrpeljivost koja je kulminirala ubistvom dvojice najuticajnijih repera, bili su izvesno prevlast na tržištu i novac.

DVEHILJADITE

Velike promene nastale su usponom društvenih mreža i striming servisa. Danas svako, dovoljno prodoran i uporan, može da postane onlajn zvezda preko noći. Viralni hitovi signaliziraju izdavačkim kućama i medijima da neko ima dovoljno pratilaca na svojim profilima ili je izazvao ogromno interesovanje što su postali parametri uspeha. Da li je u hip-hopu danas izostala bilo kakva šira društvena angažovanost?

„Ona postoji samo nije vidljiva. Izdavači i mediji se fokusiraju na neke druge izvođače koji se „bolje prodaju“. Mos Def, Talib Kweli, Common a pre svih Wu-Tang Clan su takođe reperi ovog vremena ali oni nisu toliko vidljivi kao Kanye ili Jay-Z. U ovom trenutku postoji gomila andergraund conscious rap artista koji ne mogu da priđu mejnstrim sceni jer nikoga to ne zanima kao proizvod. U jednom trenutku tokom afirmacije lejbla Def Jam bunt je mogao da se prodaje, danas ne. Ali, ko zna…“ konstatuje Vukčević.

Privodeći razgovor kraju konstatujemo da današnje klince možda ne treba da zanima istorijsko nasleđe hip-hopa i repa. Možda oni ne moraju da znaju ključne pesme, albume, repere i bendove. Ukoliko ih to zaintrigira oni će nastaviti da istražuju i tako sami osvestiti značenje i simboliku ove kulture.

Imajući u vidu individualnost i borbu za sopstveni opstanak koju ona u suštini nosi, to je u savršenom skladu sa odnosom koji mladi ljudi danas imaju prema, recimo, predstavljanju sebe na društvenim mrežama. Oni mogu biti šta god žele. Hip-hop služi kao alatka u toj vrsti spinovanja. Ispit u brzini i fleksibilnosti u reagovanju na nove društvene i tehnološke izazove na početku dvadeset prvog veka hip-hop je položio. Možda je oštrica otupela ali snaga da vas jednim bitom ili pesmom pomeri ostaje njegov najmerodavniji adut.

„Biće zanimljivo pratiti na koji način će razvoj Veštačke inteligencije uticati na hip-hop i rep, na koji način će se zaštititi autorstvo. AI je u stanju da stvori najsavršenija bit, možda i najbolju hip-hop pesmu o kojoj neki tamo klinci u budućnosti ni ne sanjaju. Očigledno će se i na ovom polju desti stvari koje ne možemo da predvidimo.“ zaključuje Peđa Vukčević.

Tekst: Uroš Milovanović

Foto: Profimedia